Descenso al Limbo Duda de Santo TomásEntre los objetos recogidos en 1838 del monasterio jerónimo de la Mejorada, en Olmedo, ingresaron en el Museo distintos relieves pertenecientes a tres retablos situados en su claustro. Al conservarse escasos restos de la arquitectura en la que se montaban, se propusieron sucesivas hipótesis sobre su ordenación original. Se especuló con la posibilidad de que formaran parte de un único retablo e incluso que pudiera tratarse de dos grupos. El estudio del Protocolo los Priores, en el Archivo Histórico Nacional, deparó el hallazgo de una noticia que ha servido para aclarar diferentes aspectos relacionados con este conjunto. Allí se indica que con el dinero sobrante del legado hecho al monasterio por Doña Francisca de Zúñiga (m. 1530), con el se contrató el retablo principal de su iglesia, fueron comprados cien tablones de nogal para:haçer los tres retablos que agora están en las tres esquinas del claustro viexo los quales hiço fray Rodrigo de Holanda, lego, y en mi tiempo se puso el terçero, que es el que está a la puerta del capítulo en la pared del refectorio».
Los datos permiten localizar topográfica y cronológicamente los retablos, así como facilitar el nombre de la comitente. Francisca de Zúñiga, viuda del caballero Álvaro de Daza, fue un influyente personaje de la nobleza local olmedana, comprometida en distinguidas empresas artísticas en virtud de su ejercicio de patronazgo sobre ciertas casas religiosas de la villa. En la Mejorada, donde se encontraba la capilla funeraria familiar, sufragó además el encargo del retablo mayor (1523-1526) en el que colaboraron Vasco de la Zarza y Alonso Berruguete, dos de los más egregios escultores de su tiempo, hoy conservado en el Museo Nacional de Escultura.
Asimismo, las noticias documentales han hecho posible conocer el nombre del autor de los relieves del claustro, el lego jerónimo fray Rodrigo de Holanda, circunstancia que permite adivinar la existencia en el monasterio de un taller escultórico, que ha facilitado con posterioridad atribuir otras obras a este artista. La indicación toponímica de su apellido aclara su última procedencia y refuerza la significación y la presencia de artistas extranjeros en la España de la primera mitad del siglo XVI, en un contexto de fecunda movilidad geográfica y de intercambio de experiencias. Por otro lado, sabemos que en 1537 un fraile de la Mejorada, que identificamos con fray Rodrigo, realizaba el facistol del coro de Santa Engracia de Zaragoza. No está por tanto de más, ponerlo en relación con la escultura que se hacía en Aragón en esas fechas, para comprender el alcance de su actividad y las particularidades de su estilo.
Una ordenación temática sugiere organizar los tres grupos de relieves, de acuerdo con una sencilla clave iconográfica, que en nada se aparta de la ortodoxia del mensaje. Los tres retablos se dedicaron a la Infancia, Pasión y Resurrección de Cristo, formando un completo ciclo en el que se cuentan los principales acontecimientos cristológicos, que tendrían su utilidad a la hora de programar el transcurrir diario de la comunidad jerónima y de regir sus devociones. En el último de los retablos es donde se encontraban las escenas que aquí se muestran, el Descenso al Limbo y la Duda de Santo Tomás, capítulos cruciales de la secuencia narrativa conseguida.
El escultor, en la concepción del relieve y en la composición, mantiene su deuda con la plástica flamenca a través del gusto por el detalle, el plegado anguloso o la diferenciación fisonómica. La calidad de un trabajo minucioso se hace todavía más elocuente por carecer del tratamiento policromo que caracterizó el trabajo de la madera y que viene a matizar el volumen obtenido. La talla se resuelve con gran habilidad técnica, empleando un peculiar sistema de aproximación de madera ensamblada, diferente de la del relieve tallado directamente en la tabla, para conseguir mayor profundidad y generar un efecto escenográfico de mas largo alcance que el que se podía lograr con el sistema tradicional de rebajado.
El tema del Descensus ad Inferos se construye siguiendo las pautas marcadas por la concepción visual de este trascendente pasaje del Credo, enlace con mitos no sólo del mundo clásico sino de otras culturas de la Antigüedad. Cristo es el nuevo Orfeo que, cubierto por la capa del triunfo, desciende tras su sacrificio al mundo de los muertos. Allí se encuentran los patriarcas del Antiguo Testamento, que no han ascendido a los cielos por encontrarse privados del bautismo. La composición de la figura protagonista, inclinada y alargando con afecto su mano, contribuye a fortalecer el papel de Cristo como puente y fuerza poderosa capaz de bajar a lo más profundo antes de elevarse con gloria en la Resurrección. La solución del sencillo fondo arquitectónico, que evoca unas derribadas puertas del Infierno, se ve tan sólo alterado por la presencia anecdótica de las fuerzas demoníacas en forma de figurillas monstruosas.
Mientras, el episodio en el que Santo Tomás comprueba la realidad corpórea de Cristo resucitado en presencia del colegio apostólico, se convierte en otra prueba más de la realidad patente del hecho prodigioso comunicado a los mortales. El apóstol incrédulo se arrodilla y el resto de los compañeros se distribuyen formando un grupo compacto a ambos lados de Cristo, utilizando el recurso de las dos alturas.
Fray Rodrigo de Holanda, demuestra el manejo de estampas impresas como fuente de inspiración para solucionar la representación de sus relieves, en un procedimiento utilizado permanentemente por todos los artistas. Recuerdos de Durero o de Lucas de Leyden, como se percibe en otras escenas con nitidez, expresan las implicaciones generadas por la difusión de la obra gráfica. Aquí el hecho se comprueba en la Duda de Santo Tomás, al presentar el personaje situado de espaldas a la derecha de Cristo, tomado de un modelo procedente de Italia. La figura está basada en el San Simón perteneciente a un conocido apostolado de Rafael de Urbino, grabado en los primeros años del siglo XVI por Marcantonio Raimondi (The illustrated Bartsch, 26, f.v.14, part 1, The works of Marcantonio Raimondi and of his school, New York, 1978, p. 101).
Edited by astaroth1 - 11/11/2015, 22:42
